Por qué llorar en el cine sigue siendo sospechoso

He leído muchas –puedo hasta decir literalmente 'miles de'– veces que mis películas son «sentimentales». Lo han dicho y escrito con ese tono levemente despectivo y circunspecto que reservan para las cosas que consideran menores: los melodramas, las historias de amor, las películas donde alguien muere de una enfermedad y otros sufren y los actos de la vida cotidiana tienen consecuencias. Como si el dolor compartido fuera una debilidad de baja estofa. Como si emocionarte fuera una prueba de que te han manipulado y eres imbécil.

En cambio, las películas que 'impactan' gozan de un estatus diferente. Las que te dejan perturbado, las que apelan a la incomodidad intelectual, las que son 'difíciles', las que parece que te estuvieran haciendo un favor al mostrarte algo que preferirías no ver. Esas reciben los adjetivos buenos: 'valiente', 'necesaria', 'contundente'. Una película que te hace llorar es manipuladora. Una que te deja con arcadas, reveladora.

Yo he rodado a mujeres que se mueren –en Mi vida sin mí, en Mapa de los sonidos de Tokio, en Elegy, en Tres adioses– y a mujeres que se aman en Elisa y Marcela, y a mujeres que tan sólo quieren abrir una librería en un lugar donde no las hay. He rodado a hombres que no saben cómo querer, conversaciones que son realmente sobre otra cosa, silencios que duran demasiado. Sé perfectamente lo que hago. Sé que estoy eligiendo la intimidad sobre el espectáculo, la temperatura sobre la acción, el detalle sobre la teoría. Y sé que ese camino tiene un precio: ser considerada una cineasta menor.

El problema no es que la crítica prefiera cierto tipo de cine. Eso es legítimo. El problema es la jerarquía de valores que se ha instalado como si fuera objetiva: que la distancia es más inteligente que la cercanía, que la provocación es más honesta que la ternura, que hacerte pensar es superior a hacerte sentir. Como si pensar y sentir no fueran la misma cosa cuando el cine funciona de verdad.

Cuando Sarah Polley graba las cintas de cassette a sus hijos, cuando el personaje de Tim Robbins roza las cicatrices de Hannah, cuando Alba Rohrwacher se come un helado que tal vez sea el último de su vida, sé que algo que ningún análisis estructuralista puede explicar del todo ocurre en la sala. Algo que tiene que ver con por qué el ser humano sigue necesitando sentarse en la oscuridad con extraños a ver historias inventadas por gente como yo, que no quiere ni convencerte ni gritarte ni desafiarte, quiere acompañarte.

Las historias de emociones, de relaciones, de cuerpos que sufren y se quieren han sido durante décadas territorio femenino y, por lo tanto, territorio menor. Cuando un director rueda una película fría y enigmática de cuatro horas sobre un hombre que no habla, eso es minimalismo. Cuando una directora rueda a alguien que sufre, eso es sentimentalismo. La misma temperatura emocional, la misma decisión estética, dos palabras distintas. El idioma de la crítica también es un idioma político.

He estado en festivales donde la película que ganaba la Palma de Oro era una película estéticamente impecable y emocionalmente impenetrable, y la que todo el mundo seguía recordando diez años después era otra, más humilde, más directa, sin los alardes formales, pero con algo dentro que no se borraba. La memoria del cine no la construye la crítica especializada. La construyen las personas que salen del cine con algo que no tenían cuando entraron.

No digo que el cine de impacto sea malo. Digo que el cine de emoción no es fácil. Requiere una precisión extraordinaria, porque un paso en falso y, sí, caes en la manipulación, en el cálculo sentimental, en la lágrima fácil. El tono lo es todo. Una actriz que reprime las lágrimas un segundo antes de lo que debe, una música que llega demasiado pronto, un plano demasiado corto y todo se derrumba. Sostener la emoción sin forzarla es de las cosas más difíciles que existen en este oficio. Que nadie me diga que es el camino fácil.

Cuando ruedo, pienso en una persona que va sola al cine un martes por la tarde. Que quizás ha tenido un día complicado. Que se sienta y necesita que alguien le cuente algo verdadero. Esa persona es para quien hago las películas. Y si sale con los ojos húmedos y el corazón un poco más grande que cuando entró, he hecho bien mi trabajo.​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​