Desde que preparó la antológica de Oteiza en el 88, Badiola fue custodio a la fuerza; el catálogo salda este «contrato» de vida
14 mar 2016 . Actualizado a las 05:00 h.En un cálculo rápido -nació en 1957, en 1988 comisarió la antológica de Oteiza Propósito experimental y ahora acaba de presentar su Catálogo razonado-, podría pensarse que el escultor bilbaíno Txomin Badiola ha entregado la mitad de su vida a la causa de Jorge Oteiza (Orio, 1908- San Sebastián, 2003). Él niega cualquier obsesión: «Las fechas pueden ser muy engañosas», advierte. En realidad, dice, conoció al artista en 1978, y no fue hasta 1984 cuando tuvo una relación intensa de trabajo, que se mantuvo mientras preparaba la exposición de la Caixa. «En el 88 decido que ya no quiero saber nada más de Oteiza. Me fui a vivir al extranjero y estuve diez años fuera. No volví a tener contacto».
-¿Ni siquiera una carta?
-Los primeros meses intercambiamos algunas cartas y hubo un viaje en que, supe que su mujer estaba enferma, los visité, en 1991. Me había ido precisamente para desarrollar mi propio trabajo. Me olvidé por completo de Oteiza hasta el 2003, cuando falleció. En el momento en que muere es cuando se inician todos los procesos de las retrospectivas.
-Todo se focaliza sobre él.
-Murió Oteiza y se inauguró la fundación en Alzuza, que impulsa sus proyectos. Instituciones políticas y culturales quieren hacer exposiciones sobre Oteiza. Gobierno vasco y Guggenheim contactan conmigo (porque había hecho la muestra del 88). Les dije que no y propuse a Margaret Rowell, que trabajó en el MoMA, el Guggenheim, el Pompidou, una comisaria de altísimo nivel. Pero ella solo aceptaba si le ayudaba. A los pocos meses todo lo estaba haciendo yo. Ella misma me dijo que no podía firmar el trabajo. Nunca había querido ser el comisario, figuré porque no me quedó más remedio. Y ahí dije «hasta aquí hemos llegado». Nunca más. Pero Pedro Manterola, de la fundación, me dijo que solo quedaba pendiente el catálogo razonado. Volví a replicar que no me consideraba capacitado, había gente dentro de la academia que se dedica a esto. Le propuse a los grandes de la época. Y contactó con ellos... y ellos contactaban conmigo.
-De nuevo, lo mismo.
-Si no quería trabajar para la fundación, cómo iba hacerlo para ellos. Al final por una cuestión absurda de responsabilidad me vi obligado a abordar tareas ante las que era muy reticente. Manterola me dijo: «Todos se han retirado y solo nos quedas tú». Cuando te ponen en esos trances?
-Responsabilidad ineludible.
-Sí. Realmente en el 88 Oteiza y su mujer se habían hecho ilusiones de que yo iba a estar ahí siempre, casi como un hijo adoptivo que les iba a resolver los problemas de este tipo. Y nada más lejos de mi intención. Cuando me fui en el 88 para ellos fue un gran shock. Que yo me largara y decidiera hacer mi propia vida?
-¿Fue una ruptura con trauma?
-No de forma obvia, pero sí como sentimiento interior. Yo tenía que hacer mi vida, cuestión de supervivencia. Estar cerca de un monstruo como Oteiza no es nada sano. Ellos podían entender esto, pero solo hasta cierto punto. Y yo también entiendo que se sintieran un poco abandonados. Entonces, cuando se me apela aún hoy a la responsabilidad, al final aflora ese fondo de culpabilidad que puedo tener yo ahí. Así es que he acabado aceptando. El catálogo razonado es el último episodio, ahora sí, que acepto sobre Oteiza.
-Se entiende que esté exhausto.
-Es que realmente la parte más complicada de Oteiza es siempre todo lo que ha rodeado a Oteiza.
-Como hombre, en lo personal.
-Oteiza era una persona que generaba alrededor de sí toda una serie de mundos paralelos incompatibles. Iba en su idiosincrasia. Recuerdo que cuando falleció, de repente, en su entierro en Alzuza, un pueblo de cuatro casas, se juntaron todos estos universos oteizianos. Fue muy fuerte comprobar que todos y cada uno de los que estaban allí tenían su propio Oteiza: una galaxia de seres cada uno con su Oteiza.
-Siempre se habla de su complejidad. ¿Por qué va a ser más complejo que Moore o Giacometti? Parece un excusa.
-Todas las facetas de su existencia estaban dictadas por la complejidad. No es solo el hecho de que psicológicamente fuera una persona extremadamente compleja, era la contradicción con patas: podía decirte algo y lo contrario y parecía que tenían sentido las dos cosas al tiempo. Pero aparte de eso, de su personalidad...
-Bíblica, tormentosa...
-Un temperamento muy tremendo. No era introvertido, sino que se expresaba de un modo? Bíblico. Exactamente. Una complejidad que me ha tocado vivir en mi propia carne, y era insoportable, por eso decidí distanciarme. Hay que pensar que Oteiza era un personaje que se había acostumbrado a vivir en su propio fracaso. Un hombre de grandes proyectos y todos frustrados.
-...Y que estaba cómodo.
-En esa frustración había como un placer, un regodeo. Después de la exposición del 88, Oteiza se convirtió en un artista de un éxito impresionante. Todos los museos querían tener obra de Oteiza, los coleccionistas, las galerías? Eso era muy fuerte para él: se había acostumbrado a vivir en el fracaso, vivir en el éxito era algo inconcebible. Pero, gracias a esa contradicción, empezó a hacerlo. Ahora bien, sufrir eso de cerca era imposible; yo no podía, por eso me fui.
-Quizá en el fracaso ha de dar menos explicaciones. ¿Manejaba ese temperamento de una manera interesada para protegerse?
-Sí, es más cómodo el fracaso, en cierto sentido, porque todo va a tu favor, ya que todas las explicaciones que des son justificaciones de tu estado. Justificar el éxito es mucho más complejo. Pero independientemente de todo esto, que son cuestiones circunstanciales o temperamentales, la gran complejidad de Oteiza se debe a lo extraño que es su proyecto artístico. Muy singular.
-¿Es verdad que él intentó impedir la exposición del 88?
-Sí. Lo conté en la presentación del catálogo, porque la gente me preguntó: «¿Qué pensaría Oteiza de este catálogo?». Sí, si tuviera la oportunidad lo habría parado. Oteiza mantuvo siempre una relación ambigua con su obra. Al mismo tiempo que tenía una fe absoluta en su trabajo -su trabajo, para él, era el proyecto, el laboratorio, fundamentalmente-, le parecía que sus esculturas eran un poco insuficientes.
-¿Tenía como un cierto pudor?
-Él nunca expuso, o rarísimas veces. Cuando yo preparé la exposición del 88 en Madrid, la tuve que hacer a contrapelo.
TXOMIN BADIOLA ESCULTOR, AUTOR DEL CATÁLOGO RAZONADO DE OTEIZA
«Oteiza se habituó a vivir en su propio fracaso. Un hombre de grandes proyectos y todos frustrados»
«Al tiempo que tenía una fe absoluta en su trabajo, le parecía que sus esculturas eran insuficientes»
«Tras el 59 deja de hacer escultura, lo que no significa que de su estudio no salieran esculturas»
Más allá de su tormentosa personalidad, insiste Badiola, Jorge Oteiza no es en modo alguno un artista al uso, «de esos que se dedican a hacer cosas».
-¡Otra vez su complejidad!
-Sí, tú tienes tus propias peleas con las cosas que haces, un rendimiento a nivel personal o social, debates contigo mismo y con la sociedad. El problema de Oteiza es que quería hacer un proyecto de eso: decía que eso no se resuelve en cada obra sino en un proyecto. Dentro de la tradición experimental de la modernidad, él se propuso concluir dentro del arte. Diseñar un proyecto de manera que pudiera definir un final. No es algo que se debiera prolongar eternamente, sino que tenía que llegar un momento en que decidiese que su proceso experimental se había completado.
-¿Y logró su objetivo?
-Todo eso se va haciendo de una manera muy rudimentaria: a partir de los años 30 se cumple; se perfila en los 50; y en el 59 concluye. El propósito se define, desde el punto de vista de la escultura, a partir de lo que llamaba el Laboratorio Experimental, que es ese conjunto de miles de maquetas y modelos pequeñitos. La ejecución se puede prolongar en el tiempo, pero eso no quiere decir que el proceso experimental no esté concluido en el laboratorio.
-¿Después del 59, la ejecución?
-A partir del 59 él deja de hacer escultura, lo cual no quiere decir que de su estudio no salieran esculturas. Cuando alguien necesita una escultura se la hace. Pero él no necesita esas esculturas, están completadas, ya concebidas dentro del laboratorio. He ahí su complejidad a la hora de hacer un catálogo razonado, la dificultad que representa que tengas una obra que posee un título y una fecha, pero que tiene ejecuciones a lo largo de 50 años, una en el 57, otra en el 86, otra en el 2000...
-¿Y corrige la escultura?
-Sí, la escultura va cambiando. Como, para Oteiza, la auténtica escultura está en el laboratorio, cada una de las ejecuciones busca acercarse a ese ideal que él pretende, generando un proceso de variantes y versiones.
-Pero ya están en el laboratorio.
-Esto es así unos años, ya que también tiene su contradicción. En 1972 él inicia un proyecto educativo en Deba (Guipúzcoa), donde, como una manera pedagógica de enfrentarse al proyecto, desarrolla un nuevo laboratorio, lo que se llama el Laboratorio de Tizas. El laboratorio de los 50 es muy endógeno, se resuelve dentro de sí mismo, mientras el de tizas tiene que ver con obras que muestran una vocación de estar en la realidad.