Fernando Giráldez, un neurocientífico en el Prado: «Los pintores clásicos descubrieron la manera de engañar a la vista»
SALUD MENTAL
El catedrático de la Universidad Pompeu Fabra desvela los secretos de neurología que esconde uno de los museos más famosos del mundo
14 abr 2025 . Actualizado a las 17:21 h.Fernando Giráldez, doctor en Medicina y Catedrático emérito en la Universidad Pompeu Fabra, defiende que no hay simbolismo fuera del cerebro y que lo relevante del arte reside en su significado. Ese que solo el cerebro puede otorgarle. Nacido en la quinta provincia de Galicia (Buenos Aires) e hijo de padre gallego, aplica la neurociencia en el Museo del Prado. Pone nombre científico a lo que los pintores descubrieron de manera empírica y lo recoge en su nuevo libro Un neurocientífico en el Museo del Prado (Paidós, 2025).
—¿Qué hace un neurocientífico en el Prado?
—En realidad, lo mismo que todo el mundo. Llega por allí, pasea, va mirando cosas. Nunca va a ver todo el Prado, sino que va a ver algunas cosas del Prado. Y le encanta que le cuenten todo lo que se ha investigado sobre las obras, todo lo que se conoce sobre las técnicas.Lo que pasa es que cuando se planta delante de las meninas y ve ahí esa habitación con la infanta, las damas y Velázquez, y se acerca y resulta que no ve nada más que borrones, se pregunta: ¿por qué será esto así?, ¿por qué será que los borrones que inició Tiziano son capaces de generar estas ilusiones? Ese es el origen del libro, preguntarse cómo es posible que en un plano bidimensional y estático se consiga representar la realidad.
—¿Pasó mucho tiempo en el museo?
—Muchas horas y muchas semanas de idas y venidas. Había cosas que yo buscaba, que tenía en la cabeza, a veces partiendo de algún proceso de la psicología de la visión que pensaba que había leído que podía tener un impacto en la percepción artística, y cuando volvía al Prado me encontraba con otras cosas. Así que pasé mucho tiempo allí, pero muy a gusto.
—¿Qué pasa en el cerebro en ese instante que hay entre que nos plantamos delante de una obra y establecemos una idea?
—A mí me interesa, sobre todo, lo que pasa antes de empezar a pensar, porque ahí es donde me parece que está el secreto del arte, el que te cautiva, porque si eso no es convincente ya te pueden contar lo que sea, que no te interesará. Esto es fundamental en el arte que arranca en la época del Renacimiento y acaba en el siglo XIX, porque la pintura era la única forma de reproducción, que había que convencer a los sentidos de lo que veían era veraz, convincente. Los mecanismos de la visión no son simples, son muy complejos. Por eso, para conseguir crear una ilusión hay que explorar mucho, y no tanto la física, sino cómo la vemos.
—¿Cómo el cerebro humano es capaz de reconocer una cara sea donde sea?
—La cara es un ejemplo de lo que, en términos generales, se llama detección de patrones, de formas. Las formas platónicas están en nuestro cerebro. La cara tiene unos circuitos muy específicos para su detección y también ilustra muy bien cómo funciona nuestra percepción del mundo. Cuando una imagen, en este caso una cara, se proyecta sobre la retina, en ese momento se descompone en puntos de actividad eléctrica. Es decir, la imagen de la cara desaparece del cerebro, no hay imágenes, solo hay neuronas. En el momento en que se descomponen millones de neuronas activándose y activando a tu vez a otros millones y millones de neuronas, la reconstrucción de la cara ya no depende de la física de la cara, sino de la fisiología del cerebro, depende de cómo estamos hechos nosotros. Esta reconstrucción tiene sus reglas. Una de las cosas que hacen los sistemas nerviosos en todos los animales que tienen el cerebro es que según viene la información, proyectan sobre ella patrones ya conocidos. Cuando miramos una cara no descubrimos una cara, sino que la reconocemos. Hay circuitos neuronales encargados de identificar si una combinación de líneas es una cara o no es una cara. Por eso tú reconoces una cara dibujada por un niño y una dibujada por Velázquez. De hecho, tenemos patrones aprendidos de muchísimas cosas, no solo de la cara. Hay una fase de nuestra vida, los dos primeros años, en los que automatizamos muchos de estos patrones y los convertimos en universales. Es decir, todo el mundo tiene mecanismos para identificar caras, tiene mecanismos para identificar que cuando veo un árbol pequeño significa que está lejos, no que haya escogido. Tengo mecanismos para interpretar las sombras. Todo eso es automático y hacemos un catálogo de cosas y de relaciones entre las cosas, que se convierten en casi universales. Son subjetivas en cada uno, porque cada uno es el que las puede experimentar, pero las tenemos todos. Y por eso un pintor puede usar los mismos trucos para engañar a gente muy diferente.
—¿Los artistas tenían en cuenta el cerebro y lo poco que se sabía de su funcionamiento?
—No, puede haber una excepción con Leonardo, pero la grandeza de los pintores es que eran neurocientíficos empíricos. Ellos iban descubriendo las maneras de engañar y cómo hacerlo con las sombras, con la resolución, con el color. Así, iban viendo mecanismos muy específicos que ahora podemos interpretar, ellos no los sabían. Pero su grandeza está en poder consolidar esas observaciones como una técnica repetible. Era una forma de pintar que se la pasa a todos sus discípulos, los discípulos la recombinan con otras maneras de pintar, y así sucesivamente. Esto es la grandeza de esta gente, que fue capaz de consolidar las maneras de representar la realidad en un mundo en el que esa era la única.
—El retrato y el reflejo de las propias expresiones son elementos clave en el arte. ¿Los humanos somos expertos en el lenguaje no verbal?
—Claro, no hay sensación neutra para el cerebro. Cuando el cerebro se enfrenta a algo trata inmediatamente de identificar qué es y su valor. Por ejemplo, hay un efecto del valor asociado a cada gesto, por eso cuando uno ve una cara y un mal gesto, que es una variación pequeñísima en la física de la cara porque puede ser levantar una ceja, nosotros inmediatamente lo interpretamos como diferente. Tenemos un catálogo muy claro de las opciones que da cada una de las categorías y cada uno de los gestos. Esto es lo que suele llamar lenguaje no verbal. El cerebro está usando toda esta información.
—¿Por qué tenemos la sensación de movimiento en algunos cuadros?
—Es el reto más bestial que tiene la pintura clásica, representar lo que los clásicos llamaban el espíritu, la vida, la eternidad. Eso es imposible, pero los maestros como Leonardo, Giorgione o Tiziano abrieron un camino para representarlo. Haciéndolo descubrieron, por así decirlo, que nuestra retina realmente no es homogénea, sino que tiene una región de alta resolución la cual está en el medio, y en el resto, que supone el 98%, vemos con muy baja resolución. La prueba de esto es que si tú tratas de leer un libro mirando al margen eres incapaz de leer las letras. Lo que entendieron estos pintores del movimiento, por decirlo así, es que vemos el mundo con esta retina periférica. Así, si pintaban las cosas con bordes ambiguos, confusos, la gente percibiría que las cosas eran de verdad. Es decir, hacían los contornos de los objetos ambiguos para que sean tal y como nosotros lo vemos en la realidad
—Dice en su libro que la ambigüedad es una buena forma de explicar cómo el cerebro necesita saber qué pasa en todo momento porque si no sabe algo, lo crea.
—Claro. De hecho, cuando una cosa se mueve, cambia su posición. Cuando una cosa vibra, está en dos posiciones. ¿Cómo sabe que una cosa vibra? Porque calcula una posición, la otra, la otra, la otra. Si un Leonardo o un Tiziano lo que te hace es una pincelada, que tú no sabes dónde está el contorno de un objeto, para el cerebro es lo mismo que si se estuviera yendo de un lado a otro. Tu cerebro no sabe dónde está, no puede localizarlo.
—¿Sonríe la Mona Lisa?
—La respuesta a eso la ha estudiado muy bien una investigadora que se llama Margaret Livingston. La conclusión es que sonríe según la mire, depende del observador. Porque si se mira a sus ojos, la boca, que queda en una zona más borrosa de la retina, parece que sonríe. Pero cuando la mirada se va a la boca, deja de sonreír. Eso lo usan muchos otros autores, no solo Leonardo. Recurren a nuestra necesidad de enfocar y a nuestra limitación de tener que enfocar solamente con el 2 % de la retina. En el momento en que tú fijas la mirada, el resto queda borroso y las cosas cambian de forma. Si pones ruido blanco sobre la imagen de la Gioconda, por ejemplo, la sonrisa parece que va cambiando. Eso es lo que hacemos cuando cambiamos de luz. Por eso, según miramos una obra va cambiando y va generando nuevas visiones, nuevas capturas para la retina.
—De hecho, hay obras en el Prado que solo se pueden entender desde una perspectiva lateral, por ejemplo.
—Sí. Eso es El Lavatorio de Tintoretto, porque iba a estar en un lateral, y la gente nunca la iba a ver de frente, sino desde el extremo derecho del cuadro, según se ve. Estos eran unos maestros, estaban en todo. Por eso creaban escuelas.
—¿Se conoce la razón por la cual las personas se emocionan al ver una obra y empatizan con ella?
—Creo que entra una parte más cultural. Tenemos mecanismos universales para una primera impresión de El Lavatorio o de la la Gioconda. Ese primer impacto son milisegundos. Pero, a partir de ahí, la persona lo asocia con su vida y su historia. Por ejemplo, uno recuerda lo que le enseñaron en el cole, lo que le aburrieron o no con eso en clase. Por ejemplo, eso es lo que ha destruido mucha pintura de Murillo, que es un pintor extraordinario y que a base de estampitas ha sido destruido por generaciones. Pero ese es el punto, la gracia. Los pintores necesitan hacerse con ese primer impacto y, a partir de ahí, tú ya pones lo que quieras. Hay miles de lecturas: la del experto, la del técnico, la del creyente, del no creyente. Cada uno pone su historia, pero todos ven en la obra a la princesa Margarita, aunque no sepan quién es la princesa Margarita, y que hay un señor pintando y un lienzo.
—¿Por qué el color está en nuestro cerebro?
—Es una forma de hablar. Lo que quiero decir es que fuera de nosotros hay radiaciones electromagnéticas en distintas longitudes de onda. Esto es la física de las cosas. Pero nosotros transformamos eso a través de mecanismos muy específicos en la sensación del color. El color es una sensación. Y fuera lo que hay son radiaciones. Es como el dolor; es una sensación que está en nosotros. La piedra no es dolorosa, a no ser que te peguen el dedo. Esto es un poco parecido. Nosotros, espontáneamente, confundimos la realidad con nuestra experiencia de la realidad, porque es lo natural. El color es nuestra experiencia de las radiaciones electromagnéticas que reflejan los objetos. De hecho, es muy difícil definir lo que es un color. Si yo te pido que me definas qué es el rojo, sin señalar algo rojo, es imposible. De hecho, y debido a variaciones biológicas y culturales, todos podemos ver una bufanda roja, pero no necesariamente el mismo rojo o el mismo contraste. Ahí es donde hay muchas variaciones, aunque haya constantes.
—¿Nacemos con un conocimiento innato o es adquirido?
—Ese dilema del que hablo al final del libro es falso, porque lo innato y lo adquirido están constantemente interactuando a lo largo de nuestra vida. Nacemos con ciertas restricciones, que es cómo está organizado nuestro sistema nervioso, cuántos receptores tenemos en la retina, cuántas neuronas tenemos aquí, cómo se han conectado y demás, pero a partir de ahí, todo este sistema interactúa con el entorno y va construyendo automatismos.
Dentro del museo del Prado
El tríptico del Jardín de las delicias
Ficha técnica:
- Autor: El Bosco
- Fecha: 1490 - 1500
- Museo Nacional del Prado
El análisis del experto
Para Fernando Giráldez, el primer impacto sensorial de esta obra viene dado porque está repleta de objetos de diferentes tamaños, formas y colores. «Hace que el cerebro ponga en marcha la maquinaria de la categorización para identificar todos los elementos», describe. Un laberinto para la visión que «nos fuerza a rastrear la tabla». Por así decirlo, el cerebro tiene la necesidad de categorizar el mundo, «y este tríptico lo exagera».
Las meninas
Ficha técnica:
- Autor: Velázquez
- Fecha: 1656
- Museo Nacional del Prado
El análisis del experto
«Las meninas son una colección de trucos sutiles», cuenta Fernando Giráldez. Se trata de una obra oscura con una paleta muy reducida de colores, «lo que simula la visión periférica, que es borrosa, poco nítida». El artista juega con la interposición de elementos «y la pincelada imprecisa de Tiziano». Pero si hay algo que destaca el virtuosismo de Velázquez, según Giráldez, es la perspectiva aérea: «Consigue que el aire se meta por detrás y entre los personajes».
La anunciación
Ficha técnica:
- Autor: Fra Angelico
- Fecha: 1425 - 1426
- Museo Nacional del Prado
El análisis del experto
Giráldez señala que se trata de una de las primeras obras «en las que claramente se usa la perspectiva» con líneas de fuga, con una puerta abierta de una habitación o con la arquitectura. Esta técnica intenta dar naturalidad a la escena, «sin embargo, se mantienen técnicas que idealizan a los personajes». Todo esto hace que «la pintura esté luchando entre el naturalismo y el simbolismo en esa transición».
Mona Lisa
Ficha técnica:
- Autor: Taller de Leonardo da Vinci
- Fecha: 1507 - 1516
- Museo Nacional del Prado
El análisis del experto
Giráldez detalla que en la «Mona Lisa» se puede ver el esfumato: «Tiene como idea borrar los bordes o hacerlos imprecisos, de forma que el cerebro no sabe donde están y eso le da cierta vitalidad a la obra», indica. Además, se utiliza la perspectiva cromática, de forma que se recurre al color: «Si las cosas se pintan en azul parecen más lejanas, por ejemplo, por el tipo de difracción que hacen las radiaciones».